《诗经》三百篇，曰风、曰雅、曰颂，颂不如雅、雅不如风，风，是国风，也是民风。《老子•二十五章》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然者，本来如此也。作为一个欣赏者，我常常会被王宏剑绘画创造的图像和精神感动，这种感动来自其咏天、咏地、咏人的生命关怀和言风、言雅、言颂的史诗意象。20世纪80、90年代，新中国文艺思潮最活跃的年代，也是全国美展最引人注目的年代，《奠基者》、《春之祭》、《冬之祭》、《阳关三叠》一系列动人心魄的大型创作依次出现在公众视野，数次引起争议的同时连续获得大奖，王宏剑成为新中国现实主义绘画的重要代表人物。

　王宏剑《冬之祭》布面油画1994年作

　　19世纪50年代，法国画家库尔贝和作家尚弗勒开始使用“现实主义”一词描述一种文学艺术中与新古典主义和浪漫主义截然不同的，以再现、表现真实为目的的创作方法和流派。尽管现实主义很快就被20世纪初现代主义的各种流派取代，但是古今中外，再现真实、表现真实的艺术其实超越时空始终存在，不仅范宽、郭熙、李唐、马远、夏圭的两宋山水如此，马蒂斯、毕加索、勃拉克的野兽派、立体派也是如此。“现实主义”又称“写实主义”，前者侧重观念和风格，后者侧重语言和技巧，二者仅仅是一种稍嫌生硬的理论界定，在鲜活而生动的作品中，现实与理想、写实与抽象往往同时存在。就此而言，王宏剑的绘画与其说是关于现实的精神图像和关于写实的视觉系谱，不如说是一系列关于真实的生命史诗。

　　王宏剑生于河南灵宝，灵宝是传说中老子出函谷关、著《道德经》的地方。中原大地亦是甲骨文和《周易》的故乡。画家深受老、庄、《周易》哲学的影响，认同“天人合一”、“道法自然”、“物我两忘”、“无我之境”这些中国传统文化中的美学核心价值。同时作为1977年考入大学接受高等教育的知识分子，画家又迷恋西方自文艺复兴至19世纪大卫、安格尔、籍里柯、德拉克洛瓦、库尔贝科学理性的绘画传统。因此王宏剑致力于“将中国传统文化的审美精神和法则注入西方传统油画的写实技巧之中，表现当代中国最普通人的生活，并力图追求画的史诗性，使观众通过画的视觉所传递的情感领悟一种哲理性的思考。”《左传》和《尚书》中有“诗言志”的说法，闻一多认为志与诗本来是一个字，志有记忆、记录、怀抱三个意义。最初的诗目的在记录，就是史诗，后来的诗目的在怀抱，就是抒情诗。王宏剑绘画中的史诗意象既不歌颂创世，也不赞美英雄，它记录真实又怀抱真实，是史诗，也是抒情诗。“天地之大德曰生”，我们看到，《奠基者》中的悲天悯人化作《溪山行旅图》式的雄浑之境，《春之祭》和《冬之祭》中关于女性和死亡的追问与沉思化作由象征和隐喻建筑的纪念碑，《阳关三叠》中渭城朝雨的茫茫天地和西出阳关的芸芸众生化作古韵今律的当代景观，王宏剑在日复一日的“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”中斟酌着黄土与黄河之间生命的一缕阳光、一丝苍凉。

　　进入新千年，王宏剑绘画中的史诗意象更加博大，生命关怀更加深沉。《孟良崮》是艺术家在调入清华大学美术学院前后的一幅大型创作，虽然离开了熟悉的中原主题，但是从作品本身来看，依然是天、地、人的基本框架，依然是中国农民的全景图画。“孟良崮”的题目意味深长，然而图画呈现的只是一个普通的劳动之余的休息瞬间，男女老幼，不悲不喜，仿佛超越时空变成永恒。《孟良崮》之后的《天下黄河》和《复苏的土地》(又名《天长地久》)再次显示了王宏剑驾驭大型创作的能力和表现黄河、黄土主题的才华。“天下”一语双关，既指自然的天下，又指中国社会的天下。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，背景中的黄河波澜不惊，劳动者的姿态却极具戏剧性和舞台感，《天下黄河》中的主角显然是人，画家讲述的是一个生命的传说而不是黄河的故事。“复苏”意味着20世纪80年代开始的改革开放。曙光唤醒清晨的土地，也唤醒清晨的劳动者，《复苏的土地》中没有大时代的大事件，又是一个平凡的劳动场面，人性的复苏就在画家创造的这种平凡中开始发生。 没有“伤痕美术”和“乡土写实”的矫情，只有大历史的真实。“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫” 艺术家通过“微观话语”折射“宏大叙事的创作方法贯穿其大型现实主义绘画始终，写实的语言、技巧与现实的观念、风格相得益彰，“目前之状”与“词外之情”隐秀合一。

　　王宏剑《孟良崮》布面油画2004年作

　　王宏剑《黄河花园口》布面油画2007年作

　　王宏剑《思乡曲》布面油画2010年作

　　王宏剑《塞上秋色》布面油画2011年作

　　如果说王宏剑的大型绘画更强调史诗意象的经营，那么其数量众多的中小型人物画则更强调人性关怀的构建。一如魁梧老者的《墙》、壮硕妇女的《函谷关》、虔诚信徒的《大昭寺》、农夫农妇的《马嵬坡》、劳动子弟的《官庄塬》、懵懂女孩的《红头巾》、憧憬少女的《风景》、疲惫青年的《秋阳》、踯躅汉子的《黄河古驿》这些作品，画家喜欢用带有文化痕迹意味的自然环境和人物特征为其命名，暗示作品荒寒、苍古、萧疏、烟润的独特意境。

　　“十日画一水，五日画一石”，王宏剑在孤独寂寞中精雕细刻，他作品形成一个长长的系列。细细读来，就会发现，与其说艺术家坚持的是西方现实主义创作之路，不如说艺术家守望的是中国两宋绘画的传统。或许由于画家长期生活在河洛中原，从范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》到马远《水图》、夏圭《溪山清远图》这些层峦叠嶂、烟波浩淼、黄金时代大山大水的精神图像在王宏剑的绘画中薪火绵延。然而，对两宋院体的传承并不妨碍王宏剑对元、明、清文人画传统的接受，这一点从他大量“笔简形具，得之自然”的创作草图和人体素描写生中可以印证。

　　研究中国传统艺术和老、庄、《周易》美学之余，王宏剑最关注的就是抽象。抽象艺术滥觞自野兽派和立体派，康定斯基、蒙德里安、马列维奇发展出真正意义的抽象艺术，美国的抽象表现主义信奉艺术进步论，企图把绘画艺术带到终结。艺术的历史已经证明艺术并没有因为抽象表现主义的出现而终结。因此，王宏剑关注的抽象并非抽象艺术，而是艺术中的抽象性。现代艺术之父塞尚曾经在画论中提出垂直线和水平线在绘画中的重要作用。王宏剑的绘画中纵线和横线同样举足轻重，《阳关三叠》中一条彻骨清寒的天际线和晨光晕染的“586”公车站牌，《孟良崮》、《天下黄河》、《复苏的土地》中的纵向人物和横向背景，以及风景写生中纵横交错的山水和建筑， 时而悲慨、时而精神、时而洗炼，气韵生动、千变万化。

　　王宏剑《阳关三叠》布面油画1999年作

　　王宏剑《天下黄河》布面油画2005年作

　　王宏剑的绘画是光影的交响，在冷灰或者暖灰主导的调式中，总有一道光从画面之外照射进来，一抹亮色出现在天地之间，有时逆光人物的明亮轮廓呈现丰富微妙的色彩变化，有时一块巴洛克式的姹紫嫣红璀璨之极。艺术家喜爱钢琴和书法，西方音乐的节奏、韵律和中国文字的虚实相生、计白当黑，两种抽象之美的薰习使得王宏剑的绘画在史诗意象和生命关怀之外具备一种超凡脱俗的美学品格。

　　百分之八十的农民是中国社会的主体，从古至今，农民的形象出现在文学、美术、音乐、美术、舞蹈、影视各种文艺作品中，尤其是新中国文艺创作的主流。王宏剑的绘画没有为中国农民创作图像历史的目的，没有对中国农民简单的批判或者赞美。对他而言，农民只是沉默的大多数、普通的中国人的一个象征和隐喻，他的艺术似乎更愿意以悲悯之心描绘天、地、人的关系，描绘黄土黄河与中原众生的沧海桑田。好的艺术自然超越时代的同时也自然反映时代。刘熙载《艺概》云：“艺者，道之形也”、“诗者，天地之心也”，如果说王宏剑的绘画在“风”、“雅”之外还有颂的意味、史的境界，那也是因为他“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”的智慧和严肃认真的劳动通过作品呈现出生命的真实。

　　李镇

　　2012年3月3日